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逆光中的风景

淡淡一抹。。。

 
 
 

日志

 
 
关于我

站在阴影处,绝对属阴,五蕴极为清晰。。。光源之下,绝对属阳,六根有些眩晕。。。

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引用 [转]非象的世界——野人<洪永泰>诗歌艺术及其审美  

2009-11-27 17:59:47|  分类: 引用诗歌理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

野人[转]非象的世界——野人<洪永泰>诗歌艺术及其审美

                                                                                                                 

                                                                                                               文/大田

 

 

1

 

我记得,大约是2007年11月的某一天,野人在一次宴会上谈论诗歌时,即兴为学生马文良的诗作《狗疯了》复了一首诗。他闭着眼睛,边想边说,语速很慢:

 

狗疯了

僵硬的尾巴

直挺着

 

血丝捆着目光

透过泪

盯着行人

圆乎乎的肌肉

 

他突然一睁眼,猛拍桌子:

 

我也疯了

 

那一拍,把桌上的碗碟全拍跳了,一阵叮当乱响。在座的人也都跳了一下,懵了,待反应过来,纷纷像碗碟一样互相碰,说:好!好!好!岂料,野人仿佛听而不闻,甚至目无全人,只将酒杯高高举起:

“干!”

野人其人其行,大类如此。

由于患有眼肌无力症,野人先生平时总是闭着眼睛,一副诧异而又若有所思、不以为然的样子。顶着满头的卷发,静静地在办公室里坐着,像头历经苍桑的老狮子,无语而有威。但只要一说话,那双眼睛就会使劲地睁,狮头也使劲地一摇一晃,把满头的卷发抖起来,声振四壁;手臂的动作更是大开大合,舍我其谁之势。有人说,野人此人,恰如其姓:洪。洪波涌起,洪水滔天,洪水猛兽……既是洪水猛兽,又安能恒久安定?这也许是冥冥中的天意。在诞生之初,野人就注定要在语言的自我否定、自我超越中完成诗性的生存。

野人其诗,更如其野。

门一而再,再而三的响,门外却只有风,而不见敲门的人;疯了的风,可以拧成麻绳,甚至可以抓上一把,扔到锅里翻炒;光可以被门夹死,马可以牵着夜,生存可以被煮着,一个人可以独自排队……如此怪异离奇的风景,在诗歌中是很罕见的。然而,又有很多人被这样怪异的风景深深打动。野人诗歌的忠实读者,从十三岁的小女孩到六十岁的老头儿,从工人农民到专家学者,应有尽有。诗坛泰斗谢冕甚至坦言:我被野人的诗震撼了!奇怪的是,人们又很难定义野人的诗。现代主义?后现代主义?超现实主义?意象派?……野人的诗歌,真真是如其野,就像原始森林中跑出来的,无招无式,无名无姓,让身处寻常世界的人们震惊,让人们不知所措。

我不止一次揣测:难道野人是一个野心家,一个诗歌艺术的颠覆者,甚至掘墓人?

我也疯了!

 

2

 

野人先生近四年出版了三部诗集:《诧异》、《敲门》、《时间的下落》。我认为,在他的上千首诗歌作品中,压卷之作当推《夜曲》。这首诗虽然只有短短18个字,但却直接体现了野人在诗歌艺术方面的新探索。这是野人诗歌艺术的核心,也是理解野人诗歌的钥匙。

 

夜很黑

恐怖

 

马牵着夜

蹄声扣在土地上

很脆

 

——《夜曲》

 

这首诗,最令人费解的是“马牵着夜”。通常,我们阅读诗歌会有两种印象:

第一种印象:诗人直接表达主观的情绪和思想感情。比如“噫吁唏,危乎高哉”,比如“假如生活欺骗了你,不要忧郁,不要愤慨”。

第二种印象:诗人通过描写客观事物,间接表达主观的情绪和思想情感。比如“明月松间照,清泉石上流”,比如“泥水匠在准备开始工作或离开工作的时候唱着他的歌”。

情绪是无形的,事物是有形的。纯粹的情感表达和纯粹的客观写实,在诗歌中并不多见,更多的时候是二者兼具,所谓情境交融。但是,一般来说,情与景,二者毕竟是可以分别看到的。比如“自是人生长恨水长东”,“人生长恨”是情感,“水长东”是景,是事实;再比如“它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦”,虽然事实与情感互相缠绕,但仍然可分。外国诗歌的有形物与无形物往往缠绕在一起,而在中国古典诗歌中,越是水乳交融、物我两忘的名篇诗句,无形的情感反而越是不直接表现出来,有形的部分则是异常的清晰、澄明、透彻;比如“采菊东篱下,悠然见南山”,以及“青山依旧在,几度夕阳红”。既使是书写事实的朦胧状态,那种状态也是澄明的。那中国古典诗论一般认为,有形之物顶好形象鲜明,无形之物顶好含而不露,二者才能相反相成,创造出难以言传而又回味无穷的意境。也正因此,在中国古典诗歌传统中,状物的准确性一直是被当作金科玉律加以推崇的。中国古典诗歌给人的第一印象就是琳琅满目的意象。最极端的例子,要数《天净沙·秋思》:“枯籐老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,断肠人在天涯”,通篇全是意象,如在眼前。

但是,“马牵着夜”却超出了这些阅读经验。

第一,这肯定不是写实。按照正常逻辑,有形的实在才能有动静。但是,夜并非有形的实在,而只是在没有阳光照射下的自然状态。无形无象的夜怎么可能被有形有象的马牵动?

第二,也很难说这是情绪的直接渲泄。

第三,二者兼具更谈不上。

第四,但读者偏偏恍恍惚惚看到了马和夜的形象。

这样的写法,两头不靠,又不落中间;既表达了什么,却又不露痕迹,完全违反了传统诗歌的一般创作规律。在这里,野人硬生生地抹平了有形与无形的界限,形象、思想、情感等等,全都变得暧昧不清。在野人的诗歌里,世界模糊了。野人多次引用现象学的哲学观念,以表达他独特的艺术感悟:“我看世界是模糊的,世界看我也是模糊的。”在他诗歌作品中出现的形象事物,大多背离了澄明的意象传统,而表现出以下几个鲜明的特质:

一,边界模糊、意味暖昧。其名词常常失去原本的固有含义,而只能在主观的想象中延展。马若能牵动夜,则马非马;夜若能被马牵动,则夜非夜。

二,看似有相实虚拟,看似有形实无影,在客观世界中找不到任何对应物。试问,谁能找到一匹能够牵动夜的马?谁能找到一扇空着的门?

三,其形象构成,及其情态动作,往往不合常理,自相矛盾。就像那扇门,空着,又能生锈。其所指意义显得玄妙而不可思议。

这种形象,可以称为非象。

古人云:“立象以尽意。”那么,非象是象否?我的回答是:意象求实,非象务虚。所谓非象,是象非象,是名非象。在这里,我深感怪异的是:这种界于有形和无形之间的非象,不仅颠覆了传统诗歌的意象,同时又自我否定,颠覆了非象。而这种自我否定、自我颠覆的彻底反叛,居然又与中国传统哲学的“立象以尽意”和“道可道,非常道”暗通消息,有着精神上的血缘关系。野人写过一首《墓志铭》:

 

这里,是条界线

 

力量

 

跨过去了

便静止了

 

这个野人真是野心勃勃。他企图为传统掘墓,为艺术立碑,却又私心作祟,期待着在尸体上脱胎换骨,白日飞升。

 

3

 

在野人创造的非象世界里,一切都是虚拟化的,界于有形和无形之间。“马牵着夜”,无论是“马”,“夜”还是“牵”,都可知、可感而不可触。“生锈的门”,门有,但是空的,无的,而这个不存在的门居然还会生锈。中国人向来有“不语怪力乱神”的传统,因此,这种匪夷所思的图景不仅在古典诗歌中极为罕见,就是近现代文学作品,也只在鲁迅《野草》的散文诗中偶尔闪现,比如:告别的影子,冰灭的死火,沙石制的墓碑,以及著名的无物之阵。

这些非象,纯属无中生有。

艺术创造的根本性质就是无中生有,建造空中楼阁,创造第二世界。以往的诗歌创作要无中生有,创造第二世界,往往是用照镜子的方式,客观地反映第一世界,或者主观地“反”映第一世界。也就是说,第二世界必须受到第一世界的制约,前者是后者的影子。

举两个例子。

“数峰无语立斜阳”,诗人说山峰“无语”,并不违反客观事实,但这么说,却让人觉得山峰本来是会说话、能说话、想说话的。无语是客观事实,而能语则是逻辑推理的主观想象。

“星汉灿烂,若出其里”,这个“其里”,在客观世界里是沧海的“其里”,而在主观世界里却是诗人胸怀的“其里”。

但是,野人和鲁迅的无中生有却构造了一个纯粹的第二世界,是完全独立的存在,彻底摆脱了第一世界的制约。影子告别人,建立了新的生存法则,自由了。

这两种无中生有的特点和不同,可以这样概括:

一,以实入虚,以实写虚。

二,以虚证虚,以虚写虚。

以虚印虚,以虚写虚,是野人在创作手法上区别于其他诗人的标志,也是野人的诗歌让人们觉得陌生而不可思议的根本原因。非马之马和无门之门的第二世界,并非通过客观世界反映出来的形象,而是野人独特的思想情感和审美感受在心中直接幻化出来的心象。这是非象和意象的本质区别。有时候,我甚至觉得,野人的非象并不是无中生有,而是无中生无。

哪怕是以实入虚,野人的诗歌也透出以虚印虚的消息。

试看下面这首《排队》:

 

清晨

我在排队

 

前面只有风

后面是我的影子

 

清晨

我在排队

 

与“数峰无语立斜阳”相比,《排队》无疑更胜一筹。“无语”至少是一个事实,但“排队”却根本是凭空捏造,子虚乌有。和风排队,和影子排队,这排的是什么队?由于《排队》在确立“我在排队”这一具体的物象时,又否定了“排队”这一事实,从而否定了第一世界的规则,使第一世界的实象幻化成第二世界的非象,从而排除了事实对想象的干扰。“数峰无语立斜阳”,毕竟无语是真,意义指向具体而明确;而“排队”却明明是假,意义指向似是而非,似非而是,不仅模糊,而且自相矛盾。当事实中的“排队”变成假相,想象中的“排队”反倒变成了真相。镜子中的影子变成了活物。这是多么荒谬,又是多么真实!“数峰无语立斜阳”的无中生有只有浅浅一层,一捅就破,而“排队”的无中生有却超越了具体时空的限制,使思维直接进入虚无飘渺、玄而又玄的哲思,具有穿透性的力量。孤独,彷徨,困惑,缺少目的,迷失方向,进退失据,劳而无功,有所求而不知所在,无所得而心力交瘁……现代人的诸种生存困境,尽在虚无飘渺的“排队”之中。如果说,“数峰无语立斜阳”是在有形的有限中追求无形的有限;那么,“排队”则是企图彻底放弃有限,超脱有限,探索无限。这个“排队”看似实象,实则虚象;表面上是以实入虚,却透着以虚证虚的精神。

我总是想:当别人争着抢着想挤入有门之门时,野人却在无门之门前独自排队。他究竟排的什么队?

 

4

 

在世人眼里,野人就是谁!

野人的世界是颠倒、错乱、怪异、匪夷所思的。野人看到的东西,平常人看不到——碾碎的想、痉挛的夜、睡着和疼痛着的光、断裂的时间、被煮着的生、拉断了的风、可以一片一片剥落的日子……野人的所见、所思、所言,完全没有道理。妙的是,野人创造了艺术。

艺术本无理。

“人比黄花瘦”,无理;“白发三千丈”,无理;“力拨山兮气盖世”,无理;“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,无理;“我看青山多妩媚,料青山见我应如是”,无理;“一顾倾人城,再顾倾人国”,无理……好诗妙在无理。王国维在《人间词话》里说:“一切景语皆情语。”在我看来,一切诗句皆情语,一切情语皆无理。情语总是偏向于排斥理性的。人的情感一旦走到极至,就一定会否认客观事实,谁还能想到什么大道理,记起什么人情世故?试想一下,假如李白写下的不是“白发三千丈”,而是“白发一尺半”,该是多么的无味和无趣!

在中国古典诗歌传统中,一般来说,诗歌的情感要走向无理,必须经过正常情境的铺垫和推动。“人比黄花瘦”,前面有“东篱把酒黄昏后”铺垫;“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,前面有“国破山河在,城春草木深”推动。即便李白没有在“白发三千丈”之前铺垫什么,也没忘记在后面加以说明,写下一联“不知明镜里,何处得秋霜”,让读者明白他正在照镜子。

然而,野人的无理却显得毫无根据。

野人笔下的非象诗句,往往突如其来,没有任何铺垫和推动,更没有什么说明。“风,疯了”,谁也不知道风为什么疯了。“夜痉挛”,夜为什么痉挛?不知道。反正夜痉挛了。“光,被捆绑着”,之前好像有铺垫,但铺垫的却是“我是生是死,感觉跌落着,价值呢”,前后毫无关联,其内在含义更是玄妙难解。这些诗句没有一个字不是没有来历、不讲道理的;就像那匹牵着夜的马,忽倏而来,绝尘而去,只留下一阵清脆的马蹄声。诗人的才情如此肆无忌惮,无法无天,自古少见。唐时,李白写下“君不见黄河之水天上来”,陈子昂写下“前不见古人,后不见来者”,被誉为千古绝唱。

人们常说,艺术是非理性的。

艺术与科学确实不同。科学是理性的,科学公理不言自明。但是,请注意:“不言自明”这个论断就是不讲理的,非理性的。理性的前提居然是非理性,是人的感觉和判断,这是多么的荒谬!当我们排斥艺术家的非理性,将之视为洪水猛兽,甚至希望像亚里士多德那样,把他们放逐出理想国时,我们至少忘了两个事实:第一,这种行为本身就是不讲道理的。第二,感觉必然先于概念和逻辑到达存在。没有感觉,何来概念;没有概念,如何推理?有些人也许会认为,这是在有意抹煞理性与非理性的的区别。但事实并非如此。从根本上说,一切知觉、一切情感、一切概念,以及一切逻辑推理的过程,都包含着人类强权的非理性,也都包含着人类通过智慧知觉理解世界的合理性。这就是说,理性与非理性,二者本来一体。

也许正是基于这种深刻的认识,中国古典诗论认为,诗是“无理而妙”,越是无理,就越有理。野人的诗歌作品,在无理之中蕴涵着对人生、对存在的独特体悟,正是“无理而妙”。

马牵着夜——黑夜并非不可动摇。阴暗,危险,未知,恐惧……终将被清脆的马蹄声踏破。马就是人。人,在黑暗中生存,也在踏破中生存。

无门之门——人被上帝抛弃,失去了退路,无门可入。但是,门在。虽然找不到,但门毕竟在!

寒光剔着肉,骨在呻吟——痛苦已然感觉不到自身,存在已被人们遗忘,这才是最大的痛苦。

把自己忘了的眼镜——而后之后,没有而后,只有省略号。对存在的遗忘,必然导致失去存在。存在是遗忘的道具、奴隶和点缀。存在的目的,就是放弃自身;但是,这是否可能?

火焊划亮了岁月——在舔着悲伤的煎熬中,岁月燃烧着。生命在燃烧中获得永恒。疼痛已被撕碎,散落一地。站起来的是人,亮起来的是岁月。

生,被煮着——饥饿,辛酸,痛,泣颤……就是生本身。饥饿以饥饿为生;万物以万物之生为生;天地以天地循环为生。生,以死为生。煮着的生,变成了另一种生。生是永恒!

狗疯了,我也疯了——人和狗都疯了。但是,疯了的眼光,又安能如此犀利独到?

野人真的疯吗?

不久前,我听说了一件趣事。

多年前的一个晚上,野人喝醉了酒,诗兴大发,提起毛笔在办公室墙上题了一首诗:“斜视人生贫清,真真空空禅去,苦苦难难俗世,吾人无语独思。”第二天醒来看见,说:“谁在我办公室墙上题诗!”办公室主任说:“你喝醉了写的。”野人一愣神,许久,才自言自语道:

“不错不错!”

这个天才的野人,总是极端的不讲理,但又总是最有道理,永远有理!

 

5

 

野人有一首诗:《季节》——

 

理性有栅栏吗

 

在语言中

人们

相互观望着

 

这首诗不仅道出了沟通的困难、理性的无奈,更道出了语言的无能,以及人们冲破语言障碍、告别无奈和无能的渴望。我们必须承认:语言是有限的,而存在是无限的。人从人的立场出发,不得不以有限命名无限。但是,如此一来,必然使无限失落其性质,变成非无限。

举个例子。

在盛水和饮水时,杯子确实是杯子。但是,当杯子把人砸得头破血流,或者盖住一只蚂蚁使之窒息、死亡时,为什么不可以称之为武器,或者坟墓?在很多情况下,杯子也不是杯子,而是别的东西,如工人的玻璃器皿、古玩家的古董、魔术师的道具等等。在细菌、病毒这些微生物看来,也许杯子浩瀚无边,意味着整个宇宙。存在本身具有无限可能,但在人的认知下,它只呈现了一种可能,其他可能被屏闭了。无限的存在,变成了非无限的杯子。

要想接近无限的存在,就必须否定有限的命名。

如果我们不能否定“杯子”、“武器”、“古董”,使之变成“非杯子”、“非武器”、“非古董”,那么我们就只能接近“杯子”,“武器”、“古董”这些概念,而很难进一步接近其本身。当我们不认为自己生活的地方是汪洋大海中的一块陆地时,才能认识到人类居住在地球上;当我们不认为地球是宇宙的中心时,才能理解地球是在围绕太阳公转;当我们不认同太阳中心说时,才能进一步体察到银河系的存在;当我们否定宇宙有中心时,才能进一步理解宇宙的无序、无限以及真理的相对性质。为了理解事物,人们创造了语言,创造了概念,创造了理解和把握世界的各种形式,但又被其束缚。语言表达已知。已知即是存在,但存在并非都是已知。用已知的语言判定未知的存在,忽略存在的可能性,是语言的越位,人类的无知。不承认已知的有限性和未知的无限性,就永远不可能突破既有的语言和思维框架,进而否定旧的世界,发现新的世界。只有否定已知,才能迎来未知;只有否定有限,才能发现无限。

野人的非象诗,正是否定的艺术。

非象否定了意象的立场,不再在事实世界中寻找出路,而是把目光投向了未知的世界。那道无门之门,终于空空地响起了敲门声。非象否定了以实入虚的创作原则,使影子摆脱了事实的最后一丝束缚,而获得了彻底的自由,具有了生机勃勃的生命力;在不是排队的排队之中,人排着队。非象的无理而妙,否定了正常的情感原则,现代诗终于走向了深遂。

固然,人是有限的,因此不可能抵达真正的无限。但是,存在的无限性,却决定了人对有限的否定和突破是没有边界的。也就是说,对有限的否定是无限的,永远不会被穷尽。也就是说,否定本即无限。没有否定就没有无限。只有在否定之中,人才能体会和表达无限。

在很多场合,野人多次表达过他独特的艺术观:“艺术的最高境界就是否定艺术。”我以为,“否定艺术”不仅是野人的艺术观,更是他的艺术哲学。否定,正是非象诗的哲学之源。

不能理解否定,就不能理解非象的艺术。

 

6

 

艺术是“戴着镣铐跳舞”。

无论何种艺术,都自有规则,自具形式,如京剧的脸谱,音乐的音符,诗歌的格律。作为一种强制性的力量,一切规则都是“镣铐”。不仅如此,艺术创作还要受到各种因素的束缚。一般来说,诗人至少要戴上四个“镣铐”。第一个:艺术形式的规定。比如格律、词牌、平仄、三言、五言、绝句等等。第二个:现实材料的制约。诗中事物不能在出于情理之外。妖怪不是真的,但却是人的变形想象。天宫不存在,但皇宫存在。第三个:读者欣赏水平的要求。白居易作诗,以老妇能听懂者为上,一直被传为美谈。第四个,语言本身的限制。“黄河之水天上来”,虽然极度夸张,但“黄河之水”毕竟是水,李白并没有说,黄河之水不是水。哪怕“这个女人不是人,九天仙女下凡尘”有否定语言的因素,但事实上是变相肯定。

诗是语言的艺术。诗的问题,就是语言的问题。以上四个“镣铐”正是从四个不同的方面对语言提出了不同的艺术要求。一,形式的要求;二,内容的要求;三,沟通的要求;四,自身结构的要求。在一般的阅读经验中,诗之所以成为诗,似乎正是因为有了这些“镣铐”。

假如没有这些“镣铐”,诗是否还有可能?

这正是野人“否定艺术”的思路。他的非象诗,否定了“镣铐”,不求格律,不讲平仄,有悖常理的无门之门出现了,读者似懂非懂……岂止“镣铐”碎了,整个世界都碎了,就连诗歌的基础材料——语言——也碎了。且看下面的诗句:

 

光被剪碎了

——《放弃期待》

 

时间

趟碎了记忆

——《痕》

 

岁月散了

她的鳞片

透过树枝空间

光被挤瘦了

——《麦子碎了》

 

季节徘徊在思绪里

沾着被粉碎的自尊

——《悸动》

 

趟碎了黄昏

——《心底》

 

空虚蜷着

欲望的碎片

没有足迹

——《蜷缩的足迹》

 

镜子掉落地上

土地碎了

镜片发着光

——《镜片》

 

把时间掰碎

血滴着

——《隔屏》

 

把疼撕碎

舔着悲伤

——《火焊》

 

世界碎了

——《世界碎了》

 

把汉字拍碎

捡起逗点

站在沉默里

——《潮湿》

 

使语言发光

并炸碎她

……

——《诗的终极》

 

一切皆碎,然而诗在。

这个结果令人大吃一惊。关于诗和语言,野人说过两句名言。第一句:“语言是诗的累赘。”第二句:“要穿越语言,击碎语言,让语言的碎片撒落一地,而让情感赤裸裸的、一丝不挂的站立着。”中国诗人向来对语言顶礼膜拜,所谓“为吟一字正,捻断三根须”。在中国古代传说中,“苍颉作书而天雨粟、鬼夜哭”,语言的神圣不言而喻。但是,野人不惜推翻语言的神坛,以非象的逻辑否定语言,粉碎语言,穿越语言,企图成就赤裸裸的、一丝不挂的情感,不能不说是大胆之至。这在中国诗歌史上极其罕见。中国诗人一向赞美语言,崇拜语言,追求语言,对语言顶礼膜拜,一直很少有人走到否定语言的道路上。野人是极少数人之一。惊人的是:他居然成功了!整个世界都是语言的碎片,但是,人站立着,诗站立着。

何以如此?

我认为,原因有二:

第一,语言本碎。

语言一诞生,就企图证明存在的完整性。一个命名,就是一个完整性的表达。马,具备马的一切要素。但是,很显然,马仅仅是马,只是存在的一部分,而非存在的全部。在语言的命名之下,马是完整的,但存在却是不完整的。如前所述,语言指向已知,而存在本来未知。语言一旦命名,确立规则,就已经圈定了已知,排除了未知,割裂了存在,使艺术止步于已知,而失去未知的可能。因此,从根本上说,语言必然是残缺的,破碎的,不完整的。面对未知的存在,已知的语言永远显得无力。用已知的语言探索未知的存在,无疑是缘木求鱼。但是,诗人又必须运用语言。那么,他只有一条路可以走,那就是:让语言再次破碎,否定自身的已知,走向模糊,进入未知,使有限变成非有限,使马不仅仅是马,而变成非马之马。只有这样,存在的已知和未知才能同时暴露,非象之象也才会显得充盈而饱满。

第二,是碎非碎。

破碎,是人在有限角度观察时得到的结论。从根本上说,存在是自在,无所谓破碎或完整。人有限,语言有限,而存在无限。以有限观无限,无限即有限;以无限观有限,有限皆无限。当我们从有限的、常理的角度衡量时,存在必然是破碎的;但是,当我们从无限的、非常理的角度思量时,世界又必然是完整的。在这里,我们不妨从非有限、非常理的角度,体会一下破碎的非象世界——时间,趟碎了记忆,时间成了记忆;汉字被拍碎了,沉默就是语言;世界碎了,但是,碎了的世界仍是世界。原来,一切破碎皆是破碎,而又皆非破碎。

“否定艺术”的艺术,就是否定之非否定!

 

7

 

我有一种感觉:所有的文学作品都包含有否定的因素。无论是直抒胸臆,托物言志,或者以景抒情,所有的作品都在不同程度上否定了现实的规则。另外,从创作原则上来看,立象以尽意、无中生有、无理而妙等等,本就是在否定现实的规则。

艺术不能缺少否定。

第一,艺术创造了第二世界。这是对第一世界的否定。

第二,艺术需要运用语言,而语言的根本性质就是否定。首先,语言一诞生,就宣布了自己的法则,与现实逻辑判断有别,是一种否定行为。其次,语言在行使职权时,不仅界定了存在的已知,同时也否定了存在的未知。最后,语言对应存在,而存在却自相矛盾,这必然导致语言的否定性质。比如,一个“易”字就有简易、变易、不易三种互相否定的含义。

第三,语言的矛盾性,促使艺术形式和艺术创造也陷入了互相否定之中。艺术作品“言有尽而意无穷”。“言有尽”和“意无穷”,有限的形式和无限的意味合于一体,岂不是在互相否定?艺术创造的是“戴着镣铐跳舞”,在不自由中创造自由,岂不也是在互相否定?

……

也许可以说:没有否定,就没有艺术。

也许还可以说:否定走得多远,问得多深,艺术的品位就有多高。

举个例子:所有包含否定因素的文学作品都具有一些非象的性质。很显然,只要否定了现实的规则,作品中的人事景物就已经不再是现实的人事景物。“一切景语皆情语”,意象岂不也是“景非景”?宽泛地理解,这也可以说成是非象。从语言是对存在的否定这个角度来理解,一切文学皆非象。也就是说,语言本非象。但是,这种非象距离野人的非象还很远。

二者的差别在于:

一、前者指实,求是;后者印虚,求非。

二、前者不离象,执着于象;后者已离象,超脱于象,是通向非。

三、前者之非通向是,后者之非本即非。

四、前者之非是手段,后者之非是原则。

五、前者以否定为肯定,后者以否定为非否定。

最后一点尤为重要。

显然,以否定为肯定,只是往无限的世界探了一下头;而以否定为非否定,则是走出了有限的世界,从而彻底完成了否定的全过程。前者的第二世界,没有完全摆脱第一世界的束缚,而后者的第二世界却获得了彻底的自由。可以说:以否定为非否定,才最终把语言的非象性质推向极至。

      

8

 

 

在这个世界里,非象本有其象,影子本有其物,以虚证虚就是以实证实。当非象成为存在,第一世界和第二世界的关系产生了变化。非象即存在,而无限的存在必然大于有限的现实。因此,非象不可能是现实的影子,现实倒有可能是非象的影子,人更有可是影子的影子。

我不知道,这是艺术的悲哀,抑或是人的悲哀?

从根本上说,存在是自在。所谓自在,即不以人的意志为转移。人不可能否定存在,而只能否定人对存在的认识。人若要接近存在,体悟存在,理解存在,就必须跟随存在的脚步,遵守存在的规则,接受存在的非象、无理、荒谬和不可思议。要做到这一点,人就必须放弃一己悲欢,放弃私心成见,放弃俗世常理,放弃理智情感。

在存在面前,人必定是渺小、可怜、无知、愚昧而又自以为是的。野人丝毫不掩饰这种渺小的痛苦。在非象的存在世界里,人总是被存在迷惑、左右、设计、陷害、奴役、折磨、愚弄、打击、撕裂……人在呻吟,在挣扎,在苦斗,在徘徊,在盼望,不断地叩问生死,质询永恒,甚至卑微地说出了“请把退路借给我”的哀求。存在给人开了一扇生锈的门,但空空如也,而又夹死了光。人,这个存在的影子,孤伶伶地在无门之门前排队,敲门,哀求。他无门可入,无路可退,无处可逃,任由时间走向死亡。人否定有限,进入无限,却在彻底的否定中走向彻底的失败。他只能一篇一篇地书写着悲痛的哀歌:

 

光的空缺里是影子

影子的空缺里却没有影子

光没了

影子消失了

 

——《影子》

 

门空着,时间丢了。无门之门在哪里?时间的下落在哪里?空空的敲门声在响,比马蹄声更脆!

人究竟应该何去何从?

 

9

 

有一天,我和野人下饭馆,酒足饭饱之后,鬼使神差地谈起了饥饿。他说起了一件陈年往事。

他读大学时,家境不富裕,碰上来了朋友、同学再聚一把,钱就紧了。有时候他每天只能买一个馒头掰成两半,中午吃一半,晚上吃一半,用一碗水泡上馒头放点咸菜。再受不了了就去学校图书馆泡着。大学图书馆是四层,他就这样一层层读到了大学毕业。图书馆的书大部分他都读过了。

结帐之后,我们走在路上,只是有点晕晕然,也不知是饱的还是醉的,但仍然在谈论饥饿。野人的眼睛一睁一闭,嘴里念念叨叨地说,人饥饿了就要吃。吃鸡,吃猪,吃羊,吃一切动物。这是生存的需要。但是,在动物看来,这就是罪恶,这就是没有天理,这就是人的自私。人确实很自私,很无耻。但是,人还要向世界索取更多的欢乐和享受,甚至还要向老天爷要求没有痛苦和忧愁。

——“这就是人类最大的罪恶和自私!”

他把手指举到胸口,使劲向下戳,声如洪钟。过路的人全都吓一跳。

在我看来,野人的力量不仅仅在于他给传统掘墓、无法无天的艺术创新,更在于置之死地而后生的探索和反思精神。中国传统文论认为:文载道,诗言志。这一原则表现在艺术作品上,不外乎八个字:忧国忧民,爱恨情仇。诗的终极是为人的,为人之苍生的。但是,野人诗歌却不仅是为人的,为人之苍生的,更是为存在的,为万物之苍生的。他的非象诗,离开了狭隘的人的立场,以天地之心为心,以存在之本为本,具有证人心,胸怀宇宙苍生的境界。这就是非象世界的意义所在。野人的非象诗,不载道而有道,不言志而有志。其道,是探索存在之道;其志,是胸怀悟苍生之志。

且看下面这两首诗——

 

夜痉挛

拖着自己

 

四季抱着

疲倦的荒原

滴出苍白

 

从她深处

渗出一声声

狼的干泣

 

——《荒原的乞求》

 

把思绪搬到远古

饥饿穿越黑暗

藏着辛酸

 

失调的荒原

在狼嘴里

弱肉着

残酷的泣颤

 

被煮着

 

——《饥饿碎了》

 

前一首《荒原的乞求》是对天地生生之道的质问;后一首《饥饿碎了》则是对此质问的回答:辛酸、饥饿、泣颤……穿越了生,是生之本。天地以万物之生为生;生,以死为生。

试问:有几个人能写到这样的境界?

野人做到了!

人情即美。人的悲欢离合皆是美。但是,我们不能否认,存在亦有其美。天地的生生之道,本有大美在焉。然而天地无言。野人不是天地,而是人。他不能无言。他要探寻天地之美,就必须放弃人的自私和狭隘,体天地之心,会万物之情;并在否定有限的过程中,以否定为非否定,以非言为言,以非象为象。否则,他不可能获得非言之美、非象之美,存在之美,以及超越生死、自在之美。是的,在否定一切有限的过程中,人失去了退路,丢失了时间,最终失落了永恒,但是,人同时也获得了与天地同在、与宇宙同心的至大境界。当人以满足生存的私欲为指归时,人仅仅是一种具有高级智能的动物而已。但是,当人放弃人的立场,体悟到宇宙万物之大美时,人是存在之灵,宇宙之灵。

失其小,方能成其大。

饥饿碎了,自私碎了,狭隘碎了……碎也碎了!

人在有限中破碎,失去的是小我;然而,却成就了存在之大我。门始终敞开,人从来不需要退路。人之大我就是门,就是时间,就是永恒的归途。

非象之美,其美在斯!

 

10

 

我不知道,野人是否已经获得了人之大我;但我至少知道,他先于很多人迈出了探索的步伐。

没人知道野人究竟到达了哪里。正如没人知道存在藏在哪里。

我有几个怀疑:

第一,非象也许不能概括野人诗歌的全部艺术。野人的诗歌,既有非象,又有意象;既有直接抒情,又有借景言情,甚至有直接的思想陈述,任何单一的词汇都不可能有效定义。

第二,否定之非否定恐怕也不能概括野人诗歌的全部哲学思想。真正的艺术必定是自在自为,自证自美,自我完成的。它本具而为,本有而在,不需要通过否定他者来证明自己。

第三,野人很有可能不是传统的掘墓人,而更有可能是彻头彻尾的继承者。不管非象的艺术是否可以成立,他处理语言的方式,以及某些思想背景,至少可以上溯老庄哲学。

这三个怀疑催生了一个最大的怀疑:

所谓非象,不是非象;所谓否定之非否定,不是否定;所谓掘墓,本即继承——也许这才是野人诗歌艺术的真正底牌。但是,还有另一种更大的可能——没有底牌,才是底牌。因为,真正的艺术是自在,无所谓象或非象,否定或肯定,掘墓或继承。这无非是人的标签。

我总在想:苹果是否知道自己否定了梨?又是否知道自己被人命名为苹果?

非象的世界,也许是一个苹果。

 

作者简介:笔名大田,作家<当代中国>杂志社副社长

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